Des peintres norvégiens à découvrir

Bonjour tout le monde,

Je vous présente un article découvert aujourd’hui même dans lequel on y relate quatre artistes norvégiens qui ont eu, entre autres, pour passion le nu artistique.

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Sincèrement

RollandJr St-Gelais de Québec

Lillehammer célèbre les élèves norvégiens d’Henri Matisse

Source : https://www.connaissancedesarts.com/peinture-et-sculpture/lillehammer-celebre-les-eleves-norvegiens-dhenri-matisse-1198223/

De janvier 1908 à l’été 1911, Matisse dirige une académie de peinture dans deux anciens couvents parisiens, celui des Oiseaux, puis celui du Sacré-Cœur. Son académie rassemble près d’une centaine d’élèves étrangers, parmi lesquels une vingtaine de Norvégiens. Le Kunstmuseum de Lillehammer réhabilite jusqu’au 30 septembre quatre d’entre eux, injustement méconnus sur le plan international : Henrik Sørensen, Jean Heiberg, Axel Revold et Per Krohg.

« Matisse n’a jamais cherché à faire partager à ses élèves ses vues sur l’art. C’est un bon professeur à l’esprit froid et clair, qui souvent a obtenu des résultats artistiques par le raisonnement et le calcul. Il découvre immédiatement tous les mensonges et se montre impitoyable envers eux. Je l’ai souvent entendu dire : Vous n’êtes pas ici pour faire des œuvres d’art ; ne cherchez pas la bizarrerie et l’originalité ; vous êtes ici pour apprendre à développer votre personnalité », rappelle Walter Halvorsen, l’un des élèves norvégiens du maître français, dans un article publié en 1911. L’exposition du Kunstmuseum de Lillehammer montre, en effet, assez clairement, que chacun des quatre élèves norvégiens de Matisse possède sa propre marque de fabrique. Jusqu’en 1927, ces peintres ont aussi en commun d’évoluer à partir d’incessants voyages entre leur pays et la France. Durant ces années, aucun n’essaie d’imiter le maître fauve ou un de ses camarades d’atelier. Si la simplification des formes et un sens moderne de la couleur les rassemblent, leur production respective reste originale, résultat d’un savant métissage culturel.

De son passage dans l’atelier de Matisse, le premier de ces Norvégiens « parisiens », Henrik Sørensen (1882-1962), laisse des nus féminins d’après modèle vivant, de grand format. Cet exercice rudimentaire permet à l’artiste d’analyser les formes, la transposition des plans, la décomposition des volumes, ou d’expérimenter la couleur pure et le jeu des ombres teintées. Le résultat est déjà probant dans Anna et Hilda (1909) – deux fillettes sur fond rouge et bleu –, une scène qui se distingue aussi par une intense atmosphère psychologique inspirée des œuvres d’Edvard Munch. Né dans une contrée de forêts, c’est à elle, très vite, que Sørensen emprunte de préférence ses sujets. Il aime traduire une nature ambivalente. Le Ruisseau noir (1909) montre ainsi un homme solitaire, victime d’un bois oppressant. Les couleurs stridentes (dont un rouge sang qui domine la toile) traduisent ses tourments, voire son envie de meurtre (pour le personnage, l’artiste s’inspire du dernier condamné à mort en Norvège). Dans Le Garçon et l’oiseau d’or (1910), en revanche, la nature nordique apparaît féerique, avec la représentation d’un animal audacieux mais dont les ailes semblent prêtes à se déployer. D’une façon générale, quand il est en Norvège, Sørensen applique la leçon de Matisse tout en respectant la tradition post-impressionniste de la peinture scandinave. Vue de Kviteseid (1910) est ainsi une sorte d’hommage à l’été dans le Telemark, province située dans le sud du pays, riche en forêts et montagnes. L’impression de bonheur envahit également Jeunes garçons se baignant (1914), scène hédoniste de style vitaliste – les modèles sont entièrement nus –, propre à l’art nordique des années 1890-1920. Sørensen se libère ici d’une inspiration parisienne située à l’opposé, urbaine et nocturne (Artiste de variétés, 1910, toile audacieuse au demeurant, qui rappelle la manière expressionniste de Kees van Dongen, avec quelques couleurs contrastées seulement, ici le jaune, le vert et le bleu).
Le motif des arabesques, si cher à Matisse, apparaît cependant encore en 1914 (Entr’acte, 1914). Pendant la Première Guerre mondiale, Sørensen se rapproche de l’œuvre de Wassily Kandinsky : Vers la guerre et la révolution (1915) est un paysage dramatique, explosé par un trait tranchant et une palette stridente. Les portraits de l’écrivain suédois Per Lagerkvist (1920-1921) ou du sculpteur norvégien Sigri Welhaven (1924) relèvent aussi d’un expressionnisme qui glace le sang, à l’instar d’une série sombre sur la Passion du Christ (Mon Dieu, Mon Dieu, pourquoi m’as-tu abandonné ?, 1921). Sørensen ne retrouve le sentiment du bonheur que dans les paysages d’été, de l’Ile-de-France (Village de Poigny, 1920) ou de Norvège (Ragna, 1925), déclinaisons nordiques des toiles tardives de Pierre Bonnard.

Jean Heiberg (1884-1976) apparaît, quant à lui, le plus proche de Matisse. À partir du fauvisme, il tend vers une peinture claire et construite. Comme Sørensen, Heiberg alterne sujets modernes de la vie parisienne (Combat de boxe, vers 1910) et motifs propres à la culture vitaliste scandinave (Jeunes baigneurs, 1911). Parfois, il rappelle Gauguin (Nu féminin, 1913) ou Cézanne (Pins au bord de la Méditerranée, 1911). Mais l’esprit de Matisse finit par s’imposer, avec ce goût pour les arabesques (Nu féminin, 1912 ; Dans le lit de style Empire, 1918) et des portraits haut en couleur (Portrait, chapeau à plume, 1913, une élégante aux allures de Misia Sert). Comme Matisse, Heiberg peint les fleurs (Orchidées, 1917) et les poissons rouges dans un bocal (Poissons d’or, 1915). Après la Première Guerre mondiale, en phase avec un retour à l’ordre, il expérimente de grands aplats de couleurs tendres. Apaisé, l’artiste privilégie alors les portraits (Autoportrait au chevalet, 1919) et les scènes d’intimité (La Famille, 1925).

À la tradition norvégienne de la couleur (notamment d’Edvard Munch), Axel Revold (1887-1962), de son côté, associe graduellement la composition décorative de Matisse avec le sens de l’espace et les formes du cubisme. Dans Portrait de femme (1910), la touche est fébrile, tandis qu’Apaches (années 1910) s’inscrit dans un registre profane proche, encore, de celui de Vincent van Gogh. Italienne (1913) et Pêcheurs en Méditerranée (1914) font davantage la synthèse entre Cézanne, Matisse et Picasso. Par sa composition insolite – faite de trois niveaux de représentation superposés – Rêve d’un marin(1916) évoque la période mi-cubiste mi-abstraite, dite « rose », de Léopold Survage. Après la Première Guerre mondiale, Revold applique une géométrisation toujours plus relative, au paysage (Cagnes, 1920) et aux figures bibliques (Le Sermon sur la montagne, 1925). La nature mystique et identitaire devient ensuite une source d’étude sur les couleurs spécifiques à la Norvège septentrionale sauvage (Nordland, 1929).

Le dernier peintre du groupe, Per Krohg (1889-1965), reste brièvement dans l’atelier de Matisse, mais il en garde un principe essentiel tout au long de sa vie : l’emploi de lignes souples, qu’il admire déjà, en partie c’est vrai, dans l’art de la caricature et de l’illustration. En vérité, sa première formation (1903-1907) est celle de son père, Christian, professeur à l’Académie Colarossi. Tous les deux partagent un esprit frondeur. Au-delà du style, les meilleures images de Per Krohg atomisent les compositions, à deviner comme des rébus. Nana (1910) – le portrait de la sœur de l’artiste –, n’est qu’une première brève incursion dans l’étude de la couleur. Rapidement, dans une étonnante série, la vie nocturne inspire le jeune artiste, avec une prédilection pour le clair-obscur, comme un hommage au Caravage (Cabaret, 1912 ; L’Ombre, 1915 ; Nuit, 1916). Puis, la verve décorative et pleine de fantaisie de Per Krohg reprend le dessus. En temps de guerre, le Norvégien milite successivement pour l’esthétique des Futuristes italiens (La Grenade, 1916), celle, plus littéraire, de Marc Chagall (La Ballade du pendu, 1917), pour revenir à Matisse, avec le motif de l’arabesque (Dans l’atelier, 1917). Le cubisme de la Section d’or (celui de Jacques Villon, notamment), associé au Purisme d’Amédée Ozenfant, caractérise d’autres toiles identifiables à des décors de théâtre ou des affiches de spectacle. Dans ce registre très graphique, Per Krohg peint la femme réduite à un trait pour la silhouette (Nu, 1919), ou à une abstraction mystérieuse, bien qu’habillée (Femme sur un fond incurvé, 1919). Avec les paysages inhabités de Per Krohg, on pense à nouveau à Survage (Cagnes, 1920). Idem, d’ailleurs, quand ils sont animés de scènes galantes (Rue à Cagnes, 1920). La géométrisation des figures domine encore ses paysages « pré-surréalistes » (Paysans se reposant, 1920). Per Krohg perçoit l’existence comme du théâtre ou du cinéma. Les sujets les plus communs deviennent pour lui de croustillantes « tranches de vie ». Avec la même facétie, il analyse le comportement des animaux (L’arrivée des chameaux à Nefta, Tunisie, 1924), des êtres humains (Un Couple, 1925), bohèmes de Montparnasse très souvent (Le Bar américain, vers 1925, une scène inspirée du Normandy, restaurant situé 243, boulevard Raspail), et de leurs délires (La Fuite, 1926).

La production expressionniste de la colonie artistique norvégienne dans le Montparnasse des années 1920 est peu connue. L’exposition du Kunstmuseum de Lillehammer, conçue par son directeur, Svein Olav Hoff, a le mérite de nous la faire connaître en partie, à travers plus d’une centaine d’œuvres majeures réalisées pendant et après la naissance du fauvisme. Dommage que cette exposition ambitieuse ne soit pas itinérante et reprise par un musée parisien, un succès international était garanti d’avance.